撰文：吴祚来
一、《富春山居图》简介
《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品，创作于1347年～1350年，为赠无用禅师所绘。画以浙江富春江为背景，用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，富于变化，为黄公望代表作。明朝末年此画传到收藏家吴洪裕手中，为其至爱，临终时焚画以殉，幸为其侄子从火中抢救出，但画已被烧断，前段较小，经过修补后称《剩山图》；后段画幅较长，称“无用师卷”。乾隆年间，一幅仿制的《富春山居图》被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，并且在画卷空白处题写评语55处。1746年， 富春山居图真品进入清宫，得以幸免。前者称“子明卷”是后人伪造；后者是“无用师卷”，这才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定“子明卷”为真，并在假画上加盖玉玺，并和大臣在留白处赋题词，而将真迹当膺品处理。直到近代学者翻案，认为是乾隆皇帝错识。“剩山图”今藏于浙江省博物馆，而“无用师卷”和“子明卷”都藏于台北故宫博物院。
二、温总理重提《富春山居图》
2010年“两会”新闻记者见面会上，国务院总理温家宝在回答台湾记者提问时讲了一个故事:“元朝有一位画家叫黄公望,他画了一幅著名的《富春山居图》,79岁完成,完成之后不久就去世了。几百年来,这幅画辗转流失,但现在我知道,一半放在杭州博物馆,一半放在台北故宫博物院,我希望两幅画什么时候能合成一幅画。画是如此,人何以堪。”总理通过期待历史名画“旷世合璧”，以此喻意两岸统一的愿景。
名画实物一时难以合璧，但通过现代科技的高仿真出版，我们得以一窥名画原貌。令人感喟的，还有画家与名画背后的传奇身世。
三、黄公望其人
我们将时间的指针拨到1269年,黄公望在这一年诞生。
欧洲当时处于政教合一的中世纪,法国国王路易九世进攻突尼斯，开始第八次也是他最后一次十字军东征，当这支军队回到故里，面临的问题却是蒙古大军席卷欧洲的金戈铁蹄。这一年，吐蕃著名喇嘛高僧八思巴创制新蒙古文，颁行天下，作为官方文字通用，亦称 “八思巴字”。元世祖忽必烈向罗马教皇请求派科学家和宗教专家一百人，马可·波罗离开故乡威尼斯，随父前往中国。还是这一年，元军与宋军决定性的襄阳之战开始，这场战争持续三年，元军最终获胜，正是这一场战争，决定了这一年出生的黄公望将成为最下等的“南人”，接受异族的统治。
黄公望幼名陆坚，原是江苏常熟一陆姓人家的孩子，七八岁时过继到浙江螟蛉温州黄氏，年迈九旬的黄父见到聪明伶俐的继子，感叹道：“黄公望子久矣”，这一叹，也就成了继子的名与字，黄公望，字子久。
由于天资过人、博闻强识，年轻之时黄公望希望入吏行政，想在仕途上有所作为，先后任浙西宪吏等一般底层办事员，随从张闾经理钱粮时，因张贪腐系狱，黄公望亦未幸免。多年的牢狱生活对他身心打击甚大，对元人统治因此极为不满，20多年的仕途成虚梦，一时看破世道，不再追逐仕途，后来又成为全真道士，号大痴、大痴道人、一峰道人。他的友人、元代文学家杨维桢对他这段生活的评价是：“少有大志，试吏弗遂”。
传统中国社会里的文人墨客，一般都经历过这样一个过程，先官道，再空道，再文道或艺道。在这个过程中不断重塑自己的社会人格与文化人格。官场官道中，如果没有得到最高权力的赏识，获得天赐机遇，就只能在中下层官场中按其潜规则行事，或抑郁而不得其志，或同流而合其污，只有突发变故，使其得到真正的解脱。这种解脱只有借助宗教精神对全身心进行一次洗礼，重获人格新生。所以，一场牢狱之灾葬送了小吏黄公望的晦暗前程，却为中国艺术史拯救出一位旷世大师。
他通过全真教寻找信仰，通过信仰获得对生命的思考，对自我的重新认知，所谓虚空与大痴，都是将自己反智入愚，从迷惘与混沌中寻找心灵的光明。
尽管汉人特别是“南人”在元朝难以获得高官厚爵，但在宗教信仰上，却相对自由，元蒙统治者甚至提倡与鼓励民间社会的不同信仰。对汉人尊崇儒家思想，元朝最高统治者也在宫中举行儒教的仪式，甚至建立太学修建孔庙，而对西藏喇嘛教，也予以尊重，新蒙古文就是高僧喇嘛所创，而对全真道教，一度更是奉为国师，后来佛道之争，皇室尊佛而致全真道遭到沉重打击，元朝一统江南之后，全真道得以一定程度上重复生机。全真道是道教的新派，除主张虚心超脱之外，还认为三教相通：“儒门释户道相通，三教从来一祖风”，不认同肉体成仙，但认为通过修行可以“精神不灭”。显然，黄公望并没有期望通过全真道使自己获得超度与永生，他只是为自己寻找到第二精神生存空间，仕途被阻，他进入不了自己理想之境，那么只有退回到山林自然与精神虚空中，重新出发。
他要在艺术空间中获得作为。
他为吏时交游权贵世俗，为道时则游历山水，交游更为广泛，隐居与游历，相当长一段时间是他生活的全部。入道是一种精神生活，也是一种生存方式，他可以通过布道获得生存供给，还有占卜问卦，但这一切似乎都无补于心。工书法、通音律、能诗文，他似乎空有满腹才情，却寻找不到一个发挥表现的出处。他的多才多艺为时人所称道，好友杨维桢有文记述：
予往年与大痴道人扁舟东、西泖间，或乘兴涉海，或抵小金山，道人出所制小铁笛，令予吹洞庭散曲，道人自歌小海和之，不知风作水横，舟楫挥舞，鱼龙悲啸也。（东维子文集卷二十八《跋君山吹笛图》）
从他朋友们的记述看，除了天资过人，还极具个人魅力，但他却不拘泥于现实，甚至不拘泥于教义，他是一个寻找的人，他似乎在寻找某种终极价值，所以交游，所以隐居，所以流连江山湖海间。
如果说50岁以前是人生的上半场，那么，黄公望的人生价值是从下半场才开始的。50岁才学绘画，他开始找到了自己。他的生命与宗教，他的才华与梦想，他的游历与心情都可以一任于山水之间了。
黄公望50至54岁之间，足迹遍及长江中下游，同代人杨载对其云游四方倍加赞赏，赠诗云：艰危仍蜀道，留滞复荆州，鹤度烟霄阔，龙吟雾雨倜。东行观苍岛，西逝涉江流。（《杨仲弘诗集》卷六《再用韵赠黄子久》）甚至认为，他的博览与智慧超过西晋文学家束皙，机趣应对则高于曹操谋士杨修。当他游历归于太湖之畔时，已贫病来袭，发染苍茫，外得万象于心胸，听任笔墨染意境。
四、《富春山居图》的创作与评价
元代画坛首席艺术家当属赵孟頫，幸运的是黄公望曾得到这位导师的指引，“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”，因为自己的交游，与大师级的画家过往，他得以耳濡目染名师巨匠的绘画过程与杰作。而他本人又独具很高的文学修养、音乐修养，还是一位元曲作家。这些因素使他的作品超妙高蹈更具人文意蕴。
黄公望50岁开始绘画，60岁之后信仰全真道教，而其艺术代表作，却多是70岁之后创作出来的。
就是这样一位晚来习艺的奇人，在赵孟頫之后的元四家中（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇），影响力却位居第一，元代夏文彦在图绘宝鉴中说黄公望“师董源、晚年变其法，自成一家。”他准确理解与传承了董、巨的精神，将“平淡天真”发挥到一个极致，实处有缓和、奇崛中生简远，恽南田在其论画著作中说道：“子久《富春山居图》卷，全宗董源，间以高、米，凡去林、叔明、仲圭诸法略备。”正是他晚年一变，却开风气之先。黄公望是一个里程碑，特别是对后世画家来说，其文人山水又具“典范图式”的价值。明代张丑在《清河书画舫》中则有言：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意犹为简远。”黄公望对后世的影响，也超乎时人想象，以至明清画坛出现这样的景观：“家家大痴、人人一峰”，可见，他成了超越时代的艺术导师。
《富春山居图》是黄公望79岁高龄时开始创作的。一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。无用禅师希望画家为自己画一幅长卷，黄公望应允，开始绘制自己心中山水。这幅长近十米的长卷，他不能一时写就，居时绘写，云游时思考，“逐旋填札”，大痴自题云：“至正七年（1347年），仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼授笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许。逐旋填劄，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取敚者。俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅（1350年），歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。”经过三四年之后才题款，清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，既是其巅峰之作，也是最后绝笔之作。
清代邹之麟推崇备至地说：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣；至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣。” 清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中具体评价这种变法时说：“凡十数峰，一峰一状；数百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣。”元代夏文彦说过大痴“居富春，领略江山钓滩之概”，也就是说，黄公望并不是完全写实的风格，而是简约地绘写大概，传富春山水风神。在历七年完成的《江山胜览图》卷中明确表示“余平生嗜懒成痴，寄情山水，然得画家三昧，为游戏而已”。正是这种游戏精神，使其艺术表现不拘泥于写实，或简约或空旷，全卷既可如戏曲故事展开，亦可如音乐乐章奏响，充满诗意，流淌韵律，难怪后世收藏者将其视同自己身家性命。
明朝的大画家董其昌曾对此画赞赏有加：“子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。” 倪云林《题黄子久画》称“本朝画山林水石，高尚书之 气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新……”“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥”，可见其人格和画品均为当时推崇。明代董其昌、陈继儒则说“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”无疑，黄公望是“元四家”之首。
《富春山居图》被后世称为中国十大传世名画之一。
五、《富春山居图》欣赏
《富春山居图》是黄公望衰年晚期变法的大器晚成精品之作。该画在元代山水画变法上的意义在于它“尽峦峰波澜之变”。以欣赏的眼光来探视《富春山居图》，便会发现全卷可分四段：
首段（包括现存浙江省博物馆的另名《剩山图》卷在内）构图为阔远法，写野岸低丘隔水相对。第二段最为奇特壮观，秀峰由近顶天立地巍然突起，随后云峰如波澜起伏，层层叠叠，伸向烟波浩渺的远方，颇具“雄秀苍莽”风采，构景既在高远章法之中，又破高远由低向高推去的传统做法，大痴将他这种独创的设境章法称为“从山外远景谓之高远”。第三段画面豁然开朗，近写松亭石坡与浅滩烟林首尾相随，似断又连，延绵至末段山前，为平远构图法，大痴自谓“从下相连不断谓之平远”。最后一段是奇突画卷之外的孤峰与起伏多姿的丘峦隔江近对，高远与阔远构景交织。如此善于变换山水设境章法写富春山水，不“尽峦峰波澜之变”才怪！
与“尽峦峰波澜之变”密切相关的是《富春山居图》卷“亦尽笔内笔外起伏升降之变”。尽笔内起伏升降之变就是百炼钢化作绕指柔，指腕灵活，以意使笔，笔笔用意，而发乎笔之先；尽笔外起伏升降之变，则须久积生灵活趣乘兴迸出，有随机应变、因心造境的才能。纵观全卷，笔法千变万化，逸墨撇脱，山石林木云水亭庐无不气清质实，骨苍神腴，画境天机透露、逸致横生。就写山石而言，均以干笔淡墨为之，用笔似疏而密；皴法忽长忽短，似披麻皴又像解索皴，潇洒自然；皴笔折转活脱，似枯而润，似虚而实，笔含飞白，连勾带皴，皴中带擦，皴染兼施，下笔便有凹凸、阴阳变化，山石见形而质，神彩焕然。值得注意的是远山遥岑，均用水墨写出，层次变化间以浓线分界，山头复染深墨推出前后，完全化用米法而别出心裁，可谓大痴“水笔不动描法，谓之有笔”之山水画理论的实际体现。就写林木而言，运用中锋、侧锋、尖笔、秃笔、破笔、聚笔、叠笔、混笔、针笔、策笔等表现“树要有身分”（见《写山水诀》），以达到“写真山形”的目的。近岸松林用中锋秃笔，松叶笔墨如燕聚攒，临风掠动；杂树或以中锋针笔，或以侧锋叠笔，枝叶纷披。山顶峰头林木山藓或施中锋尖笔或策笔圆点，笔墨如珠落仙山，琳琅满目。此外，峰峦丛林多侧锋干墨秃笔或破笔、聚笔，而云峰水岸岗丘浅滩丛林多侧锋湿墨混笔、叠笔、润笔，笔墨牵连混杂，层次微妙湮润，烟林森然如大军领卒，气韵苍浑。笔墨如此鬼斧神工，既得江山之助，具有富春山水绮丽秀美特征，又神明变化，以手运心，神游笔墨，全入化境。
长卷式的绘画，是中国人独有的创造，这种形式十分适合描绘河流两岸的风景。我们将画卷徐徐展开，如同坐在船上，黄公望心中的富春山水尽收眼底。安宁静谧是《富春山居图》这幅画所散发的主要意蕴。宋王朝亡国之后，原来很悲哀、很愤怒的文人，因为在山水中住久了，发现山水可以启发人的心智，无论人间发生什么天翻地覆的变化，山水照样默默无语、慰籍于人。于是，他们的心境也被山水精神所感染，慢慢从悲愤中解脱出来，从而进入到一个超逸的世界。而这与无用师的“禅境”又是完全相通的。元代文人画家，多为远离市镇而寄情山水的行者或居者，他们喜欢在僻静的山中，看天上云卷云舒，听庭前花开花落，过着从容淡定、逍遥自在的日子。有大量的时间来面对熟悉的山山水水，加之深厚的绘画功力，再加之数年如一日的不断修改，不断地追求完美。黄公望这幅《富春山居图》，终于成了中国美术史上最伟大的作品之一。［本章参引江西美术出版社《中国画艺术专史·山水卷》（王璜生、胡光华著）］
六、《富春山居图》流传故事
台湾大学艺术史研究所教授傅申概括《富春山居图》时说：“生于庚寅年，毁于庚寅年，名于庚寅年”。历史就是这样“巧合”，他说，《富春山居图》于公元1350年庚寅年完成；300年后，1650年，明代收藏家吴洪裕临死前下令将此画焚烧殉葬，是为“毁于庚寅年”；而同样是在庚寅年的2010年，温家宝总理的深情期望，让《富春山居图》从一件艺术珍品变成两岸相连的一个文化象征符号。
《富春山居图》完成后不久，黄公望就离开了人世。据黄公望在该画上的题款称，他把此图送给了好友——无用禅师，因此画是无用禅师所托之作。此画的原始收藏人因此是无用禅师，这幅名作也开始了它在人世间600多年的不凡历程。
这幅作品于明成化年间传至大画家沈周，遗憾的是他却丢失了此画，只得背临一卷以慰情思，为后世留下了“沈周本”的《富春山居图》；再后又经樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志之手。清顺治年间，此画传至宜兴大收藏家吴洪裕。他家有藏书楼“云起楼”，又为《富春山居图》专门建“富春轩”供自己赏画之用。
当时的著名画家恽寿平在其《南田画跋》中有这样的一段记录：
“吴问卿(吴洪裕字)生平所爱玩者有二卷， 一为智永《千文》真迹，一为《富春图》，将以为殉。弥留，为文祭二卷。先一日焚《千文》真迹，自临以视其烬。诘朝焚《富春图》，祭酒，面付火，火炽辄还卧内……”
让自己酷爱的艺术作品作为殉葬之物，源于唐太宗李世民，他驾崩时用《兰亭序》真迹来为自己殉葬，吴洪裕也如此效法。倒是应了《富春山居图》“画中兰亭”之名。第一幅绝世珍品智永的《千字文》，这位爱画如命的吴洪裕是亲眼看着它化为灰烬，而第二幅艺术巨作《富春山居图》一点燃，他可能是目不忍视，也许是天意使然，他背过面去，似乎了却心愿。这时 “其从子吴静庵疾趋焚所，起红炉而出之……”可惜，画卷被火烧断，黄公传世名作从此成为残卷，并一分为二。火烧之前，画卷由8张画纸连成，全长
1933年，为避日军战火浩劫，《无用师卷》随故宫重要文物南迁，15年辗转过四川、贵州、南京，最终被运至台湾，到1965年12 月台北故宫建成，在那个仓库里呆了17个年头后，才搬入各种条件都逐步完善的台北故宫。《富春山居图》保存至今，仍然保持了运来时的样子藏于台北故宫博物院。而《剩山图》也在几经流沛后，于1956年走进浙江省博物馆，成为该馆半个世纪以来的“镇馆之宝”。
浙江博物馆所藏《剩山图》，是上世纪50年代从中国现代著名书画家、收藏家吴湖帆手中所购。今人所见装裱《剩山图》的《富春一角》长卷，即为吴湖帆整理制作。
《富春一角》长卷的画心《剩山图》，不过长宽几十厘米，但吴湖帆收藏时，在画卷上添加引首、抄录前人题跋、画黄公望像、自述流传经过及题诗等等，整幅画卷已长达数米，堪称《剩山图》的全景介绍。
在著名书法家沈尹默楷书题写的引首中，我们可以窥见这幅画作的离奇身世：“元黄子久富春山居图卷真迹大烬余残本。”引首后另有加注：“此为荆溪吴氏云起楼所藏之本也，前幅尚有数尺已罹劫灰，其后幅久归清内府。”
杭州，台北，600多年名画，从此隔海相望。
《富春山居图》还有两幅仿本，即藏于北京故宫的沈周临摹本《富春山居图》和藏于台北故宫的子明卷《富春山居图》。
台北故宫周功鑫院长介绍，《富春山居图》是这里70件限展书画精品之一，每4年才轮换展出一次，民众若想看到《富春山居图》，计划要等到2012年举办“黄公望特展”时，才能一睹其芳容，上一次该画与公众见面还是在2001年。
一幅名画偏偏变成了两块，将《富春山居图》最大的一块——《无用师卷》存放到台湾，而将最小的一块——《剩山图》存放在大陆，隔着海峡，一幅名画的一分为二让人们去相互记挂，相互念想。也许这是历史老人为后人故意留下的一段信物，设下的一个玄机，留下的一个锦囊。信物在600年前的一个虎年绘写而成，在又一个300年前的虎年焚成了两块，今年又是一个虎年，被中国人深情地提起，这实是一个强烈的信号。而解开玄机、打开锦囊，除了时间，恐怕还是在考察中华儿女的集体文化智慧。
“黄公望子久矣”，在这里，我们或许可以解读为，中华子孙盼望名画合璧、盼望江山合璧久矣。
吴祚来，文化学者，供职于中国艺术研究院文化发展战略研究中心
陈政，作家，美术评论家，江西美术出版社社长兼总编辑
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