【关键词】公民意识 纪录片 社会转型 话语转向 

上世纪90年代的中国纪录片曾经有过一段辉煌，一方面以《东方时空·生活空间》为代表的短纪录片广受赞誉，一句“讲述老百姓自己的故事”成为受到百姓欢迎和纪录人自豪的流行语；另一方面，以吴文光、蒋樾等为代表的独立纪录片制作人，也因频获国际大奖而令人瞩目。但是到90年代末，人们发现无论是哪一类的纪录片，开始逐渐被人们冷落，“纪录片向何处去？”成为世纪之交人们的质疑和困惑。

进入21世纪，纪录片领域里出现了一些令人瞩目的新变化。一是主流媒体制作的纪录片以高端制作和市场化运行为特征，掀起新一轮的收视高潮，这些纪录片以《故宫》、《再说长江》、《大国崛起》、《森林之歌》、《水问》等为代表；二是随着DV技术的发展和DV摄像机的普及，民间影像开始以蓬勃的姿态走进公众的视野，这些民间影像大多以网络为传播平台，迅速聚集起自己的点击观看人气。三是独立纪录片人也开始“从思考者转向行动者”，“从个人创作走向团队行动”， “从表面游走转入专项研究”，“体制外潜行的纪录影像在坚持自己民间化路向的同时，逐渐孕育了新的转向”。[1]

如何认识新世纪发生在纪录片影像传播领域的这些新变化？在这三股不同的纪录片涌动的潮流中，有没有共同的特点和原因？这些影像对于纪录片的发展意味着什么？回答这些问题，都需要置放在社会转型的新语境中来寻找答案。在这个新语境中，三者都不约而同地实现了对上世纪90年代盛行的“独立”、“个人化”、“边缘化”的摒弃和超越。而这种摒弃和超越的背后，则是一种共同的社会意识的生长和发展，这就是公民意识。 

一、公民意识释义

要阐明纪录影像话语的公民意识转向，首先需要对公民意识这一概念的内涵进行解析。

一般来说，公民意识的实质是关于公民内涵、特征和价值的反思和认知，它既包含着公民对于自己应享受的权利和应履行的义务的自觉意识，也直接指引着公民个人参与社会关系的行为。认真剖析公民意识这一概念，会发现在这个概念内部有着自身内在逻辑联系的层次结构，“其核心内涵是公民的身份意识，即意识到自己的公民角色，其具体内涵则包括权利意识即参与意识和监督意识，以及义务意识即责任意识和法律意识。其延伸内涵包括平等意识、独立人格、公共精神、自主理性等等。”[2]具体说来，它主要包括这样四个方面的内涵，即“国家观念”、“私权意识”、“主人意识”和“公共理念”。[3]

所谓“国家观念”是指现代社会中的“爱国主义”，以“主权国家”理念为价值预设，以提高民族凝聚力为基本目标，以“国强民安”的世俗逻辑为基本论证。而“私权意识和主人意识”，则主要是指市场经济的内在需求决定了人的发展在该历史时期具有这样的发展特性，即私人自主性。私人观念的核心是关于个体利益的自觉意识。而对于自主观念，因为这种自主性在意志层面已经远远超出了经济的领域，所以，自主观念本质上体现的是人的发展的内在诉求。该诉求以自由、平等、独立为核心，成为推动人进一步走向自由个性的内在动力。

在市场经济条件下，任何私人观念都不可能是与外界没有关联的，因此，私人自主性又必须要求其更多地关注公共利益和公共领域。而这种对公共利益关注的公共性，是基于私权意识和主人意识，因而“相对于国家公共性而言是一种发展性的公共性，其基本特征是为了表达诸多私人的共同诉求，具有鲜明的公益性”。[4]也就是说，“关于公共理念的基本内容可以概括为这样三个方面：集体行动的认同、志愿精神和公益精神。”[5]

那么，上述三类纪录影像又是如何体现这几个方面的公民意识的呢？

二、主流媒体纪录片的公民意识蕴含

这里的所谓“主流”是指以电视媒体为主导而创作的纪录片，一般具有这样几个特征：投入大、制作时间长、以宣传为主导性话语。改革开放以来，以央视为代表的国内电视媒体，一直没有停止过此类纪录片的创作。上世纪80年代的《话说长江》、《话说运河》，90年代的《望长城》、《毛泽东》、《邓小平》等是此类主流纪录片的代表作品。而进入21世纪，主流电视媒体则更是收获了《故宫》、《再说长江》、《大国崛起》、《森林之歌》、《水问》、《台北故宫》等一大批优秀的作品。这些作品与上世纪八、九十年代的纪录片的最大区别，除了高清拍摄技术、电脑动画技术以及情景再现手法的大量运用外，还在于其中叙事视角中所蕴含的公民意识。

《故宫》可以说代表了新世纪以来主流纪录片创作的重要转机。同以往的历史文化题材纪录片不同的是，此片一改停留于表面历史文化的知识介绍和抒情式歌颂，而是用更加宏大而宽广的坐标来审视文物古迹背后蕴藏的国家概念和民族命运。例如，《故宫》第一集开头就以一种穿越时空的视角，用动画制作了从太空渐渐逼近地球和中国版图的画面，并配以苍凉厚重的发问：“是谁创造了历史？又是谁在历史中创造了伟大的文明？”这句看似简单的问话，其实奠定了全片视野的基调，那就是站在全球高度来重新认识中华文明的国际化眼光。

在这样的眼光中，该片以故宫为圆点向外辐射，通过追寻流失海外的文物和讲述战乱中文物辗转迁徙的故事，使观众从故宫的历史命运中见识中华文化瑰宝的价值和影响，以及中国文化人的爱国情怀；在这样的眼光中，该片超越了单一的文化立场，经常在主体叙事中穿插出现外国人眼中的皇帝与皇宫。如第三集《礼治天下》中对雍正皇帝的描述，编导没有选用中国历史的记载，而是借用一个法国传教士的眼光来描述：“他身材魁梧，口齿不错，但讲话速度较快。看来他挺有头脑，而且精神焕发”；描写英国使团来到中国的第一印象：“这里的房子最高只有两层，曲线优美的屋顶，而且居然没有任何防备野兽和盗贼的设施，这个国家一定很安全。”而对于中国习以为常的礼俗，叙述中也常常采用国际化的换位审视：“老年人和家里的年轻人住在一起，每家都保留家谱，祖先的榜样不断被援引，本家族每年至少一次在一起祭扫祖坟，家族成员之间从不中断往来，叔叔会对侄子说：‘亲人之间，不必客气”。这种换位审视，让习以为常的礼俗获得了他者眼中独有的价值，从而启发了国人对于自身文化的新认知。类似的国际化表现视角和叙事方式在《故宫》一片中俯拾皆是，说明这已经成为该片创作的自觉追求。

上文已述，国家观念是公民意识的重要内涵，而完整的国家观念则应来自于对自己国家的国际化看视眼光。换句话说，只有跳出国家来看国家，对国家的认知才更为真实和完整。

这种国际化审视中国的眼光，在《大国崛起》中得到了反向的运用。该片将审视的目光从中国历史的围城中移开，放进了世界历史的宏大语境中，在时间和空间上拓展了国家认知的视野，将国人的目光引向近500年来地球上九个次第崛起的大国历史，从大国崛起的视角来解读“世界历史”，从对外国历史的叙述中寻找自己国家的坐标。许多学者认为，该片虽然是以外国历史为表现对象，但核心目标却在于借其他大国的历史来演绎中国的一个现实主题：“在全球化世界格局中，中国将何去何从?这个问题已经成为绝大多数中国人共同关切的大问题。强烈的民族忧患意识把千千万万中国人的神经牵在了一起。”[6]

被国际化视野武装起来的国家观念，让《大国崛起》获得了全球的视野和民主的意识，并以逻辑和理性而产生了思想上的穿透力，“为文明发展的逻辑延伸在自己的土壤探寻新的方向”。[7] 这种全新的关照视角，使观众从本民族的立场局限中走出来，以更加开阔的视野认识本民族的历史，为“国强民安”的世俗逻辑注入了“公民意识”的新鲜内涵，从而使新世纪以来的主流纪录片呈现出与20世纪八、九十年代纪录片截然不同的气度和风范。

《再说长江》中的公民意识则更多的是体现在对一些普通人物身上基于“主人意识”和“公共理念”的爱国情感的挖掘和表现上。如：第十五集《告别家园》关于三峡移民的表现，就选取了一位家门正对着瞿塘峡口、十五岁就在江上行船的48岁老船长冉应福。片中既表现了他故土难离的不舍，又表现了他作为一个公民的爱国情怀：临别家乡的一刻，冉应福深情地对着大江喊出了六个字：“舍小家，顾大家”。他还大声地说出了他准备贴在安徽新家的一付对联，“满清兵乱填山川，中华建设移平原”，横批是“反正爱国”。

《再说长江》中的人物选择大都体现了这样的主人意识和公共理念。《曲水姑苏》一集里，95岁的唱昆曲的蔡婆婆、创建昆曲传习所的所长顾篤璜、台湾作家白先勇，都把传承、抢救、传播和光大昆曲视为己任；而从小在园林中长大的普通市民陈金根，则为了抢救古建筑而倾其所有建造了一座规模庞大的园林古建筑群；在《发现古镇》一集里，叙述视角在这样的普通人身上展开：为保护古镇周庄而进行勘探规划和奔波呼吁的上海同济大学教授阮仪三，为了修缮古建筑门窗和古石桥而呕心沥血的周庄文化站站长庄春地，为了揭开古建筑细节之谜而努力寻找古代南浔丝商与法国文化交往痕迹的湖州南浔镇退休中学教师沈嘉允......这些人物的选择已经跳出了“百姓故事”类纪录片那种单纯平民化的视点，而开始着力对这些普通人身上的公民意识和公民行为进行观照。这样，它就突破了20年前《话说长江》里只注重对自然风土、地理名胜介绍的时代局限，而凸显了在长江沿岸20年社会变迁中中国人精神的成长，其叙事内涵和话语意蕴无疑得到了极大的丰富。

如果说《故宫》、《大国崛起》、《再说长江》主要是体现了公民意识内涵中的“国家观念”、“私权意识”和“主人意识”的话，那么《森林之歌》和《水问》则更多体现了人与自然关系的“公共理念”。

《森林之歌》的拍摄耗时四年，为中国首部大型自然生态纪录片。摄制组深入八片中国原始森林，记录下了一个国家的森林版图。在片中，创作者向人们展示了森林里丰富多彩的生命系统如何运转，同时也揭示了这些生命系统正面临着怎样的危机。无论是南方飞来的候鸟与塔里木绿洲中的胡杨林之间的生命对话，还是秦岭南坡的大熊猫、北坡的金丝猴对各自环境的高度依赖，更或是小小蚂蚁如何成为热带森林的保护者，全片贯穿了作者难能可贵的“自然价值观”：“它要求人类全面承认自然生态的内在价值和主体性，强调人类利益与自然利益的一致性，从而表现出人类对自然的理性自谦。”[8]

《森林之歌》不仅为正在迅速消逝的中国原始森林留下了3万分钟珍贵的影像档案，而且以其对原始森林保护的深入关注，对环保议题的深刻思考，引发了社会大众对于环保持久的热点话题。无论是文献资料价值，还是从社会意义来看，这部纪录片都体现了创作者希望人与自然和谐相处的公共理念。正如总导演陈晓卿所说：“实际上我们拍摄的是大家共同的感受。不是说我们对森林的了解有多深，而是对整个国家生态的严峻状态，感觉到它是会危及到国家安全的。”[9]

从自然生态角度关注国家安全的公共理念在另一部大型纪录片《水问》中得到了更为直接的呈现。与《森林之歌》关注森林相对照，《水问》关注的是中国水资源整体情况和中国水安全形势。作者的选题来自于对中国水资源状况的深重忧患：农业生产造成的面源污染、工业化引发的点源污染、城市化进程中的生活污染，已经使江河水体不堪重负，甚至人们的饮水安全都受到严重威胁。创作者深感“如果我们对待水的态度、情感、观念和思想出了问题，如果我们缺乏面对水问题的反思、智慧、制度、想象和创造力，我们将无路可走；要以善待历史、尊重国情、放眼全球、寻求理性的态度，揭示危机、分析原因、探寻人水和谐的发展之道。”[10]

正是在这样的公共理念的催动下，创作者们选取一个个与水有关或者与水打交道的小故事，来构建当代中国的水情大故事，希望用这些故事让受众能对这个世界有更全面的理解，让人们不仅知道那些小故事是如何发生的，而且知道它们为什么会发生，明天会不会再发生，进而寻求智慧，来摆脱和打破困扰全社会继续前行的国情怪圈。

三、独立纪录片从平民意识到公民意识

因为倡导“独立制作”和“独立思考”，萌芽于20世纪90年代的“独立纪录片”或“独立电影”，一直处于国家影像体系之外，呈现出“地下”、“另类”和“边缘”的特征。虽然在国外获奖成为独立纪录片的自我安慰，但因无法公映或播出，却让独立纪录片成为孤芳自赏的圈内把玩品，而其创作中“自我消隐、盲目客观和对象剥削” [11] 问题，也让这些纪录片作者90年代后期产生一种“穷途末路”的感觉。

与此同时，以个人化和独立性作为创作理念的“平民百姓故事”类的纪录片，也因片面单一的执著让前进的路子越走越窄。“对原生态的机械记录使片子变得拖沓冗长，对边缘题材的热衷使纪录片远离主流社会和大众视线。特别是在中国电视日趋市场化、产业化的今天，中国纪录片更是面临着生存危机，大部分纪录片栏目被放到深夜或白天非黄金时段播出，全国只剩下上海和深圳两个纪录片频道。”[12]

从本质上讲，纪录片是对人的生活的纪录，而人是各种社会关系的总和，因而纪录片就天然地具有某种社会属性，尽管这种社会属性在早期独立纪录片人那里曾被刻意忽略或回避。但当社会转型速度加快，各种社会矛盾和文化冲突加剧的时候，即使是追求“个人化”表达的独立纪录片也无法对这些冲突中的人物故事无动于衷。于是，在新世纪伊始，独立纪录片中开始出现了重要的内容转向：关注社会变迁中的人的命运、关注人的权益成为这些作品的重要符号。“纪录片作为个人在时代中的表达，使得‘个人’成为时代的传感器，也使得这类作品的意义往往会超越导演的自我意识。”[13]

“云之南”纪录影像展映和论坛，是新世纪以来以展示中国民间纪录影片为主的纪录片论坛。在论坛中，具有越来越鲜明社会思考价值的独立纪录片占据逐年增多的比重。其中的一个重要表现领域是关于中国现代化过程中的城市与乡村的关系问题。2003年“云之南”参展的《冬日》(导演赵刚)，纪录的是城市扩张和农民失地之间的关系。在东坡村的城市化过程中，村民失去了土地，各种承诺都不能兑现，他们惶恐、焦虑，想选一个能人来维护他们的利益。“这其实是一个被移植的民主制度如何本土化、如何真正维护村民利益的问题。” [14] 2005年“云之南”获奖作品《飘》，讲述了一位来自河南农村的流浪歌手在广州地铁里唱歌的故事，表现了他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，他个人的命运与这个时代的大命运的纠缠。后来他被城市公安系统收容遣返，导演带着DV机拼命追赶着被警车带走的主人公，把钱塞给他，让他用钱自保了出来。[15]而就在这个真实故事发生的几天之后，另一位被收容的青年孙志刚在收容站里死去，他的死直接导致了中国城市收容制度的废除。从这些纪录片的选题中，可以明显地察觉到创作者关注社会转型中个人利益维护的“私权意识”。

关注个人命运的“私权意识”，使纪录人的社会责任意识和纪录片的社会属性实现了回归。独立纪录片创作开始从边缘走向中心的，将视角锁定在社会现状上，通过记录社会动向，参与社会变革的讨论，设置大众议题，推进社会发展，[16]成为独立纪录片制作人新的自觉意识。

独立纪录片从平民意识向公民意识的转变，从个体表述向公民表述的迈进，在2008年这个不平凡的年份得到了更为充分的展现。“2008 年，奥运会、西方与中国的冲突，面对灾难时人道主义的自觉显现，这一年悲欢交集，在灾难、误解、迷梦中挣扎成长，创作具有无限的可能，自由意志在独立电影领域得到更为充分的展示，无数鲜活的素材和驳杂的情感被置入作品，更多的独立电影人创作正从个体内心冲动转为公民自觉。”[17]

作为2008年的独立电影中的主体，独立纪录片对于社会的关注达到了相当的广度和深度：历史、政治，教育，医疗卫生，弱势群体，贫困，家庭，社会问题，人权，5.12地震……独立纪录片人以其独到的视角，深厚的社会责任感和具探索性的视听表达，创作了丰富的作品。尤其引入注目的是，在数字技术革命的推动以及信息传播的影响下，更多人拿起了摄像机，加入了独立制作的行列，2008 年完成的作品中有不少是处女作。

纪录长片《两个季节》，通过两年的拍摄，纪录了一所中学的一个年级，不停的出现各种问题，而教师、家长、孩子用自己的方式应对这些问题并彼此掣肘的故事。该片把重点放在相对关系中寻找当代中国教育的有点和痼疾，同时也引发对于人与人如何相处，以何种方式完成青少年社会化过程的思考。纪录片《劫·2008》，纪录了“5·12”地震之后的二十天，灾区的人们从震惊之中刚刚醒来，如何面对对失去亲人的痛苦的故事，在一位失去孩子的母亲、一名失去学校的学生、一位失去丈夫的妻子和一位失去家园的老人身上，作者展现了他们真正的勇气和力量。《黑猫警长帐篷学校》纪录了在重灾区什邡市湔底镇，一群志愿者在湔底中心小学的操场上搭起了一所帐篷学校的故事。《安徽爱心援助队》记录了无数志愿者队伍当中的一只自发的以医疗救助为主的志愿者团队的他们的活动。

在这些故事中，纪录者不仅展示了被纪录者的公民理念和主人意识，而且也展示了纪录者本人对于这个时代的纪录责任的自觉，纪录与被纪录在公民意识的高度觉悟中融为一体。

四、DV影像的新公民拍客运动

近年来，随着数字DV摄像技术和网络技术的迅猛发展，纪录影像的“业余时代”正式到来。与独立纪录片制作中公民意识的觉醒形成呼应的是，一场更加广泛的“DV活动”则将纪录影像的公民化转换为更为明确的行动。

2009年2月，一场由互联网友发起参与的志愿行动——“新公民拍客运动”在视频网站优酷网上热火展开，一批来自全国各地的热心DV拍客志愿者深入探访农民工子女生活和学习的社区，把影像记录上传到网上，引起广泛关注。一名拍客这样表达自己的拍摄动机：“希望通过我们的镜头，引起社会对这个阶层的关注，希望农民工子女学校能尽快得到政府认可，摆脱困境。” [18]

新公民拍客运动的发起人之一、北京拍客“爱若干”创作的名为《同一片蓝天下》，纪录了在开学之初，自己在公立学校上学的女儿和在私立打工子弟学校上学的农民工子女的截然不同的学习环境，引发网友热议。自2009年2月8日至20日，就有北京、合肥、温州和上海的数位拍客上传17个视频，播放13万多次。“新公民拍客运动以网友参与的新形式，开拓了志愿服务的新空间，”[19]新公民拍客运动让拍客成为了志愿者，让志愿者成为了拍客，其目标直指“用影像推动社会关注农民工子女，传播新公民理念，促进社会和谐”。[20]

从专业的角度来看，新公民拍客运动的纪录片无论从制作技术上还是创作水平上，都还显得相当“业余”，或者说，他们手中的机器还无法顺畅地表达他们的思想。但是他们从一开始就确立的公益目标和公民意识，则让这些形式上的缺陷显得更加受人尊重，因为在他们身上，彰显了纪录片应有的纪录精神和传播理念。

结语：纪录片公民意识产生原因及其话语解放能力

纪录片公民意识的产生有着深厚的社会原因。

首先，市场经济催生的社会转型，让多元利益与理性法则共生共存，权利义务的广泛性、一致性和平等性，要求公民“从个人与国家、自我与社会的关系中予以合理、合法地认同和内化，明确自己在社会中的地位、使命和责任。”[21]这种公民责任在社会生活的不同领域不断生长，势必引起影像记录着的敏感关注，激发起纪录者全新的生命体验，“对生命意义的丧失和荒诞的抵抗，从社会现实中的个人及其心灵的真实去表达现代化过程中人的命运与救赎的主题，构成了重新探讨艺术和当代中国命题的新契机。也正因此，个体经验及其艺术才获得进入公共空间的能力。”[22]

其次，市场经济也为纪录片扩大传播影像提供了现实可能。作为一种话语表达方式，纪录影像以传播的广泛性为自己价值实现的重要方式。传播越广泛，价值实现得越充分，而市场正提供了这样的平台。从某种意义上，市场的最大化追求，催生了纪录片公民意识的诞生。这是因为公民意识的核心是对公共利益的关注，在当今转型社会中，又哪有公共利益更能吸引人们的关注？因此，关注公共利益，用公民意识纪录公民行为，就成为唤醒注意力的最好武器。这一点从《故宫》等片的热播和良好营销成绩就可得到明证。[23]公民意识在不经意间悄然终结了20世纪90年代纪录片创作的一片迷茫。

在这个意义上，公民意识的话语转向，极大地解放了纪录片创作的生产力。这种话语解放能力，一方面体现在创作题材和创作思路的大大拓展，一方面还体现在创作手法和操作模式的大胆尝试。调动一切艺术手段让视听感受更神奇，成为主流纪录片创作的基本理念和走向市场的明确行动；而独立纪录片和民间DV影像，则因为公民意识而重新赢得社会化回归，让影像传播在转型社会中更加多元、更加广泛、更加有力。 

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注释：

[1] 韩 鸿、陶安萍：《民间影像与民间行动》，《电影艺术》2007年02期。

[2] 周起秀、陈新新：《社会转型期我国公民意识的生成机制探析》，《中国民营科技与经济》，2008年第09期。

[3] 张健：《公民意识内涵：公民现象的反思与公民特质的认同》，《人文杂志》，2009年第1期。

[4] 张健：《公民意识内涵：公民现象的反思与公民特质的认同》，《人文杂志》，2009年第1期。

[5] 张健：《公民意识内涵：公民现象的反思与公民特质的认同》，《人文杂志》，2009年第1期。

[6] 张涛甫：《走出历史消费主义的泥潭——兼谈电视历史纪录片<大国崛起>》，《南方电视学刊》，2007年第1期。

[7] 何苏六：《中国电视纪录片三十年生态变迁》，《南方电视学刊》，2008年第5期。

[8] 谢勤亮：《森林在歌唱——中国首部大型自然生态类纪录片《森林之歌》观后》，《现代传播》，2008年第4期。

[9]《<森林之歌>：纪录片的商业试验》，央视《新闻会客厅》，2007年12月13 日。

[10] 王猛：《面对现实——由大型纪录片<水问>的选题方向谈起》，《电视研究》，2009年第2期。

[11] 张英进：《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社，2006年2月第1版，第90页。

[12] 谭天：《从故宫看中国纪录片的转机》，《中国电视》，2006年第5期。

[13] 吕新雨：《新纪录运动的力与痛》，《读书》，2006年第5期。

[14] 吕新雨：《新纪录运动的力与痛》，《读书》，2006年第5期。

[15] 吕新雨：《新纪录运动的力与痛》，《读书》，2006年第5期。

[16] 马骏骎：《纪录片的社会化思考——以《故宫》、《新丝绸之路》为例》，《新东方》，2006年第7期。

[17] 《中国独立电影年度报告（2008 年度）》，现象网，http://fanhall.com/ 。

[18] 《新公民拍客运动：用互联网影像推动公益》http://www.xingongmin.org.cn/

[19] 《新公民拍客运动：用互联网影像推动公益》http://www.xingongmin.org.cn/

[20] 爱若干：《新公民拍客运动简介》，公益中国网，2009-2-23，http://old.pubchn.com/articles/76140.htm

[21] 周起秀、陈新新：《社会转型期我国公民意识的生成机制探析》，《中国民营科技与经济》，2008年第09期。

[22] 吕新雨：《新纪录运动的力与痛》，《读书》，2006年第5期。

[23] 据媒体报道，《故宫》在央视首播的观众收视率调查达6．5％，高于同期的电视剧，DVD在不到5个月的时间内发行1 5万套。 

（本文发表于《学习与探索》2009年第4期。）