在《无》片中穿针引线的人物无疑是实习老师非聋人文治。情节线索正是从他前往聋校开始到他离开聋校结束，尾声是他在做毕业论文时收到了聋校学生的信。中间的散点结构是他看到、接触到的聋人孩子所发生的事。由于编导宁敬武在拍片前专门到一所聋校担任了一个月的实习老师以体验生活，于是我们不难理解文治正是编导的化身。代表编导说话的那个第三者口吻的间隔字幕也好像是文治在很久以后的回忆。因此，《无》片实质上是一个意识到自己“正常人”身份的非聋人在讲述他所看到、理解到的聋人，完成他对聋人想象的构建。
回过头来，在《漂亮妈妈》中叙事的主体是妈妈孙丽英，整个情节线索是由她的旁白串联起来的。郑大是她心目中的郑大，聋人是她心目中的聋人。
正因为《聋》片是聋人言说他们自己以及他们与非聋人世界的关系，片中才频繁出现对非聋人的称呼，称呼也采用“Hearing People”；而《无》片则是“正常人”言说聋人，因而片中几乎没有也没有必要对非聋人的称呼。视点的不同也决定了对聋人文化再现的不同。
如上所述，维系聋人认同的基础是手语，从手语在两部影片中的地位也能看出他们不同的视点。《无声的河》在很多影评看来并没有什么艺术上的突破，虽然采用了大量手语配中文字幕，但在此前的《聋》片与台湾1989年电影《悲情城市》中就已经有了（编导在拍片前参考了大量中外聋人题材电影），而与《聋》片不同的是，手语配字幕在其中处于从属地位，与文治的交流也有班长赵玥的翻译，《无声的河》实为一部有声片，而且是声音处理上很独到的影片，汉语处于主导地位。在字幕处理上，与《聋》片不同的还有类似于默片似的旁白字幕以第三者的口吻对故事情节、人物、演员加以介绍，好像一个高高在上的观察者在讲一个与观众无关的遥远世界，而这个叙述者无疑是文治。这种间隔打断的间离效果实际上拉开了观众与剧中聋人的距离，并加深了所谓正常人的视角，是从外往里看、从上往下看。这种默片似的娇情处理也好像在暗示正常人应当降低自己的技术水平才能与聋人交流。
《聋》片则相反，手语在片中居于绝对的主导地位，法语处于从属，并服务于特殊的目的。正如导演尼古拉·菲利贝尔（Nicolas Philibert）所阐述的那样：“我的动机是要让观众完全陷入到聋人的世界中去，是要拍一部以手语为母语的影片”17，他认为手语与电影语言存在着相似之处，从而着力表现这一点，作为艺术创新的突破。将手语作为一种与法语无关的独立完整的语言，并以之为影片母语，使聋人占据了叙事的主导地位。影片令人印象深刻的开始和结尾很能说明问题。如同其他电影的前奏一样，四位聋人对着歌谱有“领唱”、分“声部”的表演了一首节奏鲜明的手语歌，不同的是，它没有声音，而结尾则是手语教授克洛德用手语打出“剧终”。这是前所未有的。影片采用英法文两种字幕版，字幕处理不是默片似的，而是外语片似的。我们知道，外语片采用字幕的方式主要是为了保存原片文化上的原汁原味，这里也是突出手语的独立地位。
手语在影片中不仅表明叙述者的身份，它还是被再现的聋人文化之一，对手语再现的一个根本分歧就在于：它是独立自足的语言还是“助听器”？
聋人文化与自我认同的发展与手语的命运息息相关。早期聋人手语与文化处在主流文化忽视的自发状态。19世纪以后，西方主流社会对聋人的暴力歧视进入到文化领域，手语甚至被禁止。在《聋》片中，克洛德谈到他小时候上学时，老师强迫他们将手背在身后，从而逼他们用嘴说话。20世纪50年代开始，一些聋人学者开始了对手语的研究。例如美国聋人大学盖洛德特大学英语文学教师威廉·斯多葛（Willian Stokoe）证明了美国手语（ASL）本身是一种语言，并在60年代出版了手语语法与手语词典，“他的发现将聋人文化与群体认同感找了回来”18。此后，聋人文化开始了理性发展。
《无声的河》作为公益影片，虽然不是一部手语影片，对手语做了一些正面描写（在《漂亮妈妈》中，“让郑大成为一个正常的孩子”是妈妈孙丽英的精神支柱，全片几乎没有手语，只有郑大笨拙的口语博取观众对孙丽英的眼泪）。然而在对手语是否是一种独立自足的语言上，《无》片则至少是轻描淡写的。文治轻松学会了手语，正如有些影评注意到文治“和孩子相互认识的过程被描述得太轻松了”19。孩子们教他手语是蜻蜓、孔雀、猴子之类的具体事物，整部影片的手语对白也很简单，这可能是因为人物是中学生或者说是中国儿童电影的遗传病，但对一部以平等对待聋人和消除偏见为目标的作品来说，是耐人寻味的。非聋人对手语的最大偏见正是认为它只能表达一些具体信息，而不能表达微妙、复杂和抽象的概念，如同助听器帮助他们听一样，手语帮助他们说，是口语为了克服残疾无可奈何的姿势替代。《无》片中也出现了少量的手语抽象概念，被大肆渲染，这就是“美”和“爱”。于是它产生的效果是：连残疾人的手语都能表达出“爱”，真是奇迹！正如一位大学生电影节上的观众所说的： ……大抵就是他如何帮助聋哑学生，也得到学生的帮助和敬爱，还有聋哑学生是如何自强上进，和追求各自理想的。情节也谈不上新鲜，甚至很入俗套；手法谈不上很艺术，用了大量字幕区分段落……简单的叙事表达出了淳朴的情感，用聋哑学生的手势表示，那么这个影片传达的就是：爱。爱沟通心灵，而不是语言或者声音，《无声的河》表达这种意思。20
观众感受到的不是手语的表达能力，而是用爱替代讲话障碍带来的沟通困难，并作为聋人的唯一出路（这也是编导的主要意图，后面将论及于此）。根本上还是将手语看成助听器，所以片中的非聋人讲话总是配合着口语，特别是文治在朗诵课程《春》时，尽管展现了手语的美，但同步的节奏却显示出手语的“助听器”形象，没有自己的语法结构。因此，片中唯一的后天聋人张彻对小时候能叫“爸爸”、能说“蜻蜓蜻蜓过桥来！”梦幻般的美好回忆的镜头就毫不奇怪了，它表现出张彻对当下自己聋人身份的失落感。
文治师生、张彻父子等聋人与非聋人之间的交流很多地方被处理得很简单，没什么手势，语速也没有慢到让聋人能轻松唇读的程度，但交流毫无困难。考虑到聋人演员的因素，这种明显的编排痕迹主要的目的无非是不愿破坏影片的节奏和诗化风格，换句话说是聋人与非聋人融洽的氛围。当然，这种融洽的氛围是以牺牲聋人手语的独立性为代价的。片中有一段聋人们去乐器店买吉他的戏，聋孩子们与第一次谋面的售货员也毫无交流障碍，还获得了八折优惠。相反，《聋》片中也有一段记录聋人夫妇买房子的场面，尽管聋人相互之间交流起来毫无困难，但与售房人之间在有翻译的情况下还是很不顺利。
《聋》片除了以手语为母语以外，还有聋人们的手语陈述表达出复杂的故事情节与哲理思考，聋人之间流畅、生动而性格突出的手语交流，以及手语老师克洛德对手语的介绍无不展示出作为独立语言的手语的高超表现力。在一些地方字幕出现了留白，这时演员的手语让观众体会到文字所不能表达的东西。让我们来看两位观众的感受：
……一个手语的世界，它要求导演对纪录片的相关要素进行反思。所有手语都配有英文字幕，但文本好像只提供了他们表达的一部分：男女老少们以他们优美的姿势与面部表情，展示出如此的表现力与个性，以至于少有职业演员能与之媲美。这些奇观部分在于手语本身……21
《聋子们的国度》向我们对纪录片与电影制作的传统看法提出了挑战，向我们展示了自己交流手段范围的局限。22
作为纪录片，影片也如实地记录下了观点不一的聋人。如一位女青年就认为手语的表达不如口语生动，表达的复杂程度也不如口语，但她仍然是把手语作为一种独立语言去比较的。同时也有一位女青年向观众展示一些有趣而复杂的手语：想入非非、溜之大吉、逃之夭夭、口齿不清等等。此外，许多聋人出场时第一句就是“这是我的手语名字”，手语姓名在《无》片则中是没有的。影片的高潮则是异国青年聋人之间的交往，然后是克洛德的讲解：听人以为手语是国际性的，大错特错……每个国家都有自己的手语……最后他还自豪地说不同手语间可以很快建议沟通，而听人却不行。
通过对手语的再现的比较，我们可以看出两部影片的不同：《无》片刻意美化手语，但实质上否定其独立性；《聋》片则强调聋人之间存在着完善的交流系统，交流的困难只存在于他们与非聋人之间，而这种困难与操不同口语的听人之间的交流困难没有不同，正是在此基础上，导演不厌其烦地展示聋孩子们困难地学习讲话，才给观众产生了这样一种感觉：
……我对片中孩子们被强迫学习说话很吃惊，我的老师说这是真的……于是我开始将这部片子推荐给那些聋孩子的家长，让他们千万不要为了使他们的孩子变得所谓“正常”而强迫孩子学习说话。23
四 文化返助还是文化霸权：文化交换的实质
必须一提的是，对于《无》片本身的读解其实也不同。一是将它看作一个正常人帮助聋人，正常人也顺便受到了感动的故事，持这种读解的主要是官方色彩较浓的报道、多数学者的影评以及普通观众的观感；另一种是看成一个残疾人帮助正常人的故事，持这种读解的主要是影片主创人员和部分学者，特别是王一川。王一川在评论中提出了“非常人对正常人的文化返助”，认为影片展示了一个双方之间文化价值的交换，而“双方的文化交换是不对等的，文治给予残疾学生的要少于后者给予他的。……也就是说与正常人扶助弱势的非常人这一通常情形相反，在这里，恰恰是非常人反过来和返回来扶助正常人，从而出现文化返助”24。这也是作者表现平等的主要方法。本文必须对此加以分析。
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