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《无》片则是反向的渲染：优美的校园，悉心爱护聋人的老师和警察（包括警察专门老远跑到学校来，引用未成年保护法要老师劝聋人张彻不要去抓小偷），无论是大街上，还是地铁站，聋人从容悠闲地行走，毫无困难，环境静谧而有序。社会环境总的来说是安全的，对聋人是爱护的，在此前提下，那些对聋人构成威胁的因素都是体制以外的，给他们造成困难的是一小撮不守规矩、缺乏爱心或对聋人的能力有误解的人。例如第一个出场的张彻在街上与司机的冲突，是因为司机从人行道上超车，而他也没有给张彻造成一点威胁，只是在张彻让开后骂了一句：“聋子”，从而小心地避开交通规则与惯例对聋人的歧视的问题。
另一个更典型的场景是刘艳在摄影棚里的遇险。导演采用了与外界隔绝的空间，俯拍的机位、阴暗怪异的布光、略带变形的镜头，特别是抽掉了摄影棚以外的环境音响（这一点是很刻意的，在学校的场景都配有街上的汽车声，而临街的摄影棚反而没有），只留下摄影师唏唏嗦嗦的动效，这一切营造了一个“鬼屋”的环境，而刘艳就像落入魔窟的羔羊。这种处理在很多美国商业片中可以见到，魔窟的主人多是某个变态或犯罪分子，他们侵犯的对象并非一定就是聋人。导演通过这种视觉对比和听觉的处理将摄影棚与外界空间完全区分开来了。然后我们看见刘艳逃出魔窟，冲到街上，这时正常的视听风格重新恢复，特别是环境声的重返，车声人声是那样的和谐、有序、层次分明，使人感到亲切而又充满安全感，与此配合的是刘艳长舒一口气。这种感觉与《漂》片中刺耳的车声所带来的危险感形成巨大的反差。接下来是一个从街对面拍摄刘艳在人行道上安详行走的镜头，虽然也有前景中汽车的驶过，但由于前后景层次分明，汽车带来的仍然是一种人气的安全感。接下来，街对面的张彻看见刘艳后横穿街道也没有遇到任何困难。
两部影片都是在北京拍摄的，但《漂》片选择的是杂乱无章的生活场景、贫民居住区、小贩云集的地下通道，《无》片则选择了鲁迅中学、皇城下的筒子河以及卢沟桥等北京引以为傲的地方。有趣的是两部影片都出现了鼓楼前的一场戏，而且两个最主要的人物都坐在同一地方。去过的人都知道，在这里拍片，无论是要诗意，还是要杂乱，都很容易办到。两个导演分别看中了这个场景的两个特点，才可能拍出感觉完全不同的两场戏：在《无》片中是文治苦口婆心地劝张彻不要见义勇为，而《漂》片中则是孙丽英反复清点丈夫给他的抚养费，郑大却乘机溜开了。
两部影片的第二个区别在于对待聋人的态度。在拍片动机上，《无》片的编导反复强调力图消除非聋人对这一边缘群体的误会和歧视，以平等的态度对待聋人。例如影片一开始，就是字幕：“此片献给所有聋人”，再加上邓朴方和中国聋人协会副主席杨洋观看影片后的感谢，以及广电总局分管电影的赵实副局长亲自指示：“4月份全国第二次残疾人事业工作会议将在北京召开，届时争取将影片《无声的河》作为礼物献给残疾人朋友”7，这些都显示出影片拍给残疾人的公益性质。导演宁敬武也在创造手记中谈到：“我要表现人与人的平等”8。事实上，影片中的聋人都有着美好的心灵，充满爱心，他们不再表现为社会与他人的负担，而是自强不息、与命运抗争。
《漂亮妈妈》描写孙丽英为养育她的聋儿子郑大所饱受的磨难和巨大的付出，影片的叙述者是孙丽英，聋孩子郑大在此片中是作为凸显母亲形象的煽情工具，他似乎也是孙丽英一切苦难的根源，即使丈夫的抛弃也是因为她生了个聋孩子。因此，《漂亮妈妈》严格说是一部女性题材，而不是聋人题材的影片。正如导演孙周对拍摄动机所做的表述：
……我很想知道一个社会底层妇女，她除了以往的困难之外是不是还有另外的东西。一个母亲为了一个残疾儿子她可以不惜生命，但反过来，为了这个孩子她千分之一的危险也不会冒……我不能为了讨好观众而背离我对这个女人的原则：去完成对一个女人实际生活的复制。我就是要让人们看到，一个真正的女人怎么自己解决自己的问题。在这部影片中，我希望对女性主义做些思考。9
他在这里谈到“女人怎么自己解决自己的问题”，有三重含义。首先，表明前文已述的社会之无助。第二，解决问题的主体是女人，聋人在这里是“问题”。所以，尽管影片的英文片名是“Breaking the Silence”（打破寂静），“打破”的主语也是女人孙丽英而不是聋人郑大。这在影片中也是很明显的，例如孙丽英影片高潮时对郑大说的话：“你受了欺负，找妈妈发气，妈妈受了欺负找谁去？”。郑大也被剥离出了聋人社群，成为纯粹的负担和令人同情的对象，作者无意表现聋人的内心世界乃至聋人文化，郑大的形象苍白平面。寂静在片中成为某种象征，代表一种绝望。所以，本文以后主要对两部具有可比性的电影《无声的河》与《聋子们的国度》进行比较，作为都是以平等为目标的电影，也许更能说明问题。
孙周的第三重含义，让我转而讨论两部影片的共同点：这个问题归根结底是自己的问题，不是社会的问题。孙丽英在影片一开始的旁白中就说得很明白：“一个女人家，生了个有毛病的孩子，这辈子就算欠他的了……能怨谁呢？是我自己生的，我要自己扛着。”两片的区别在于聋人生活在温暖的社会，还是冷漠的社会，但都同意一点：聋人是有毛病的人，他们和他们的亲人是命不好。
然而，《聋子们的国度》可不这么看。
二 从“Hearing people”说到聋人的自我认同
在《聋》片翻译过程中，第一句话就出了个难题：“我的家人都是Hearing People”。这个奇怪的“Hearing People”此后的出现频度极高，与“Deaf”（聋人）不相上下，其直接意思是“能听的人”，或“有听觉的人”，指聋人以外的人群，也就是我们通常所说的“正常人”或“健全人”。而在《无》片中只有两次提到这一人群，使用的对应中文名称是什么呢？第一次是368号镜头，女孩子们在文治带领下参加舞蹈比赛，之前出现了全幅字幕：
她们决定／以正常人的身份／参加舞蹈大赛／她们不希望看到同情的目光／文治答应了她们。
第二次是464号镜头，舞蹈比赛凯旋后，聋校电视校园新闻中配合赵玥手语的字幕：
……也为我们聋人争了光，特别让人兴奋的是，直到比赛结束，从评委到观众中都没有发现舞蹈队员是聋人，这证明聋人并不比普通人差……
相应的，在主创人员的相关阐述中，也只能找到很少，但是同样的称呼。例如，编导宁敬武：“选择真实的残疾人做主演是因为我相信电影能够发现他们身上甚至比我们健全人还要闪光的美！”10；摄影许斌：“影片讲述了一群聋哑学校的学生帮助他们的实习老师（正常人）恢复信心的故事。”11
尽管Hearing People与正常人在此都指涉同一对象，但却有着对立的文化意义，在《聋》片中是找不到“正常人（normal people)”这一用法的，虽然这一对象出现了不下20次。“正常人”在这里绝不是一个纯粹统计学意义上的概念，它代表着强烈的价值取向，并且首先是这个含义。因此，笔者绝对排除了将Hearing People翻译为正常人或相似词汇的可能性，于是难题就产生了。由于电影字幕的特殊要求，描述性的“能听的人”或“有听觉的人”，以及新造词汇“听人”或“听觉人”均被排除在外，观众没有对字幕文本非即时理解的预留时间，因而需要在汉语社会文本中寻找现成的非描述性词汇。这种寻找以失败告终，汉语中只有“正常人”及类似的词汇。无奈之中，我选择了概念游戏：“非聋人（non-deaf）”。
事实上，Hearing People正是西方国家聋人针对“正常人”一词而创造，以称呼其自身以外的那部分人群（non-deaf）。在他们眼里，人群可以分为中国人、美国人，犹太人、斯拉夫人，男人、女人，白人、黑人，胖人、瘦人，穷人、富人，老人、年轻人，同样也可以分为聋人与听人。如同前述分类中不能将其中一类或几类称为正常人一样，听人（Hearing People）也不能以正常人自居。然而非聋人在称呼自己时，可以说自己的高矮胖瘦、宗教、人种、地区，但他们几乎不说“我是个听人”或“我能听”。但“他们常常用聋的特点来称呼聋人，于是聋人也反过来用听的特点来称呼他们”12。因而Hearing People明显以反抗非聋人的话语霸权为目的，以此建立自身的群体认同。
西方聋人社会中滋生的这一趋向是与文化研究和后现代主义等思潮同步的。建立在自然生理差异上的一切意义都是一种文化建构，没有天经地义的正常与不正常。葛兰西转向之后，文化研究的对象扩展到阶级以外的领域，在性别、种族、年龄等方面为原来的弱势群体争夺话语权利，完成着对传统主流意识形态二元对立结构的消解。影响也波及到了聋人社会，对非聋人中心主义的解构便顺理成章。多元文化共生与反本质主义是这些思潮的共同目标，但相对于性别、种族、阶级，聋人文化是较难被主流文化与大众认同的一部分。其原因除了人口数量上的悬殊差距外，还存在着强大的对聋人社会基于医学的病理观。美国“手语媒介”网站因此将对待聋人的观点分为两种对立的视角：病理模式（pathological model）和文化模式（cultural model）。他们是这样阐述病理模式的：……他们接受这样的行为与价值观，即能听的人是“标准”的、“正常”的，然后去丈量聋人与这一标准的差距与不同……并将这种差异视为消极。该观点还认为聋人有什么地方出了错，而这种错可以也必须加以修正。据此将聋人社会定义为：一群因失去听力而不能正常听到别人讲话的人；一群因失去听力带来的交流障碍而存在学习与心理问题的人；一群不“正常”的人，因为他们不能听。13
他们认为这是一种“外人”（outsiders）视角，必然带来对聋人的家长式的压制行为与态度，并将这一观点称为“听觉主义”（audism），与种族主义、大男子主义并列。而与此决然对立的文化观则把聋人社会定义为：
一个依靠共同享有的交流工具（手语）提供基本的群体内聚力与认同的人群；一个拥有一种共同语言（各种手语）与共同文化的人群，他们与外部世界联系的基本方式是视觉性的，所共享的语言依靠身体姿势产生并依靠视觉接收。
有趣的是，也是在这一年年中，同性恋在中国被从精神病名单中取消，长期致力于同性恋研究的社会学家李银河在一次关于福柯的 演讲中提到：“应该质疑的是，人之性关系为什么一定要在异性之间，那才是不正常的”。这句话移植过来就是：“人为什么一定要能听，那才是不正常的”。正如“美国手语”网站的一篇文章所说：“聋不是残疾（disability14），而是一种不同的存在方式”15。既然男性与女性，有色人种和白人以及高矮胖瘦的人们可以在不同的生理基础上建立起平等，聋人与听人的生理差异为什么就会一定要导致不平等呢？正是在此平等的基础上聋人建立起自己的社会认同，并将认同与不认同这一观念的聋人按首字母大小写区分为Deaf与deaf。维系着这一认同的基础是手语，一些激进者甚至看不起说话的聋人。
以聋人认同为基本立足点的《聋》片很好地反映了这一点，特别是那些聋人小孩，他们没有更多的成见时，往往并不把聋看成不正常。例如一位青年女聋人谈到她小时候从来没有看到过成年聋人时的困惑时，她出乎意料的不是像许多听人所设想的那样认为聋人20岁后就变成了听人（笔者曾以“她会怎么想”问过许多听人），而是认为聋人过了20岁就要死。而那位年龄最小的聋人弗洛朗期更是肯定地说：“我能听”，他的那句“名人名言”：“我看，所以我能”（I look so I can hear）成了该片的招牌对白。如果把非聋人说成是“正常人”或“健全人”的话，对聋人的称呼就不可避免的是病人，例如《无》片中正式场合称呼聋人的英文翻译是“Hearing impaired”（听力受损者）。以“Hearing People”和“正常人”为标志，是否认同聋人社会是两片的根本区别。《聋》片更准确地说是一篇文化研究对聋人问题的研究报告。后文还将提到这一点。
应当补充的是，其实作为自然科学的生命科学对生物多样性也开始有了这样的认识，因而在国内也有人质疑：“人类忽视生物多样性、对其他生物不宽容，最终要使人类付出巨大的代价。同样，人类对自身多样性的忽视或不宽容，也要付出历史的和经济的巨大代价”16。人类基因组中国负责人杨焕明在一次讲话中谈到人们对基因的误会时也说：“基因无所谓好坏，造成一种疾病的基因往往是抵御另一种疾病的武器，只有基因多样化才符合人类的利益”。
三 手语与聋人电影：对立的视点
从两部影片对非聋人的不同称呼与称呼的出现频度差异，我们已可隐约感到它们的根本区别：视点问题，即站在那一方来看待和描述聋人，是谁在言说聋人，聋人自己，还是外人（outsider）？
《聋》片中穿针引线的人物是手语老师聋人克洛德，导演力图把自己的叙事角色淡化，只扮演着一个忠实的记录者的角色。影片没有一句解说词，导演也没有说过一句话，但并不是表现某种纪录片的客观性，只不过把在摄影机前表达意义的权利尽可能的交给聋人自己，关键还是谁在掌握对聋人的再现权力的问题。通过这种对聋人自己主体性的呼唤，使《聋》片不仅仅是一部聋人题材的电影，而且是一部“聋人电影”，其特点是聋人言说自己，尽管导演本人并不是一个聋人。作为纪录片，导演做了一些处理，强化了片中聋人的叙述主体角色。一是间隔打断的聋人手语陈述，如同面对面坐在观众跟前交谈；二是导演故意穿帮，将叙事本身展现给了观众。最为典型的是在拍摄年龄最小的聋孩子弗洛朗期与他的听人妈妈在草地上交流时，弗突然将头顶上同期录音的话筒拉入画面，冲着话筒乱叫，然后又走向摄影机对着镜头做鬼脸，而拍摄人员不加干涉。此外，影片正式开始后第一个陈述的聋人谈的是他年轻时与一个导演邻居的交往，他演员梦的破碎，尽管他完全可以像当时其他演员一样对出嘴形再由他人配音。这位聋人显然是与当时在现场的菲利贝尔交谈，导演在此将自己可能的偏见提醒给了观众，也通过这些处理，观众如同置身拍摄现场，倾听聋人，而不是导演的叙述。传播的中间环节——导演因此淡出。
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